从蒙太奇、长镜头到男性凝视、吸引力电影——这些术语是理解电影形式的钥匙。每个词条都列出了代表作与代表人物，点击即可继续漫游。
通过镜头的组接产生新意义的剪辑原则。
蒙太奇是电影语言最核心的概念之一。它不只是「把镜头接起来」，而是主张镜头之间的关系本身可以生产意义：两个各自中性的画面并置，会在观众心里合成第三种含义。苏联学派把它推到极致——爱森斯坦强调「冲突」，普多夫金强调「垒砌」，库里肖夫则用实验证明意义生于镜头之间。与之相对，巴赞质疑蒙太奇的操控性，主张用景深与长镜头保留现实的多义。整个 20 世纪电影语言的演进，几乎都可以看作这两种立场之间的往复。
在连续动作中直接切除中间片段，造成时间的断裂与跳跃。
跳切是最能标识「现代电影」的剪辑手法。它刻意暴露剪辑的存在：同一机位、同一人物，动作却突然向前跳跃几十帧，时间被压缩、呼吸被打断。戈达尔在《精疲力尽》中大量使用跳切，一方面是为了压缩片长，另一方面是要让观众意识到「这是被构造的影像」，从而拒绝好莱坞式无缝透明的幻觉。此后跳切成为青春、焦虑、都市节奏的通用语汇，也被大量用于音乐录影与当代剧集。
交替呈现两条或多条同时发生的行动线，制造悬念或对照。
平行剪辑（又称交叉剪辑）是叙事电影制造悬念最基本的工具。它把发生在不同地点、甚至不同时间的两条线交替呈现，让观众在脑中自动建立「同时性」并产生期待。格里菲斯是这一手法最著名的早期实践者，他用它完成「最后一分钟营救」的经典结构；而更精妙的使用者会用它构造对照与反讽——把宴席与屠杀、婚礼与葬礼并置，让意义在交替中生成。
以较长时间不剪辑地拍摄一段连续行动的镜头。
长镜头不只是「拍得久」，而是一种关于真实的立场。它拒绝用剪辑替观众做选择，让事件的时空保持完整，让观众在同一个画面里自行发现重点。巴赞因此把景深长镜头视为电影写实性的最高形式；塔可夫斯基把长镜头理解为「雕刻时间」；侯孝贤、蔡明亮、贾樟柯、贝拉·塔尔、阿巴斯则各自把长镜头推向极简或极长的边界。它是当代艺术电影最鲜明的形式签名之一。
画面前后清晰成像的纵深范围；大景深可同时呈现前后多个层面。
景深是场面调度的物理基础。大景深（深焦）让前景与后景同时清晰，导演因此可以在一个镜头内安排多层次的行动与对比，而不必依赖剪辑去引导注意力——这正是巴赞推崇的「尊重现实多义性」的技术条件。《公民凯恩》把深焦与低角度、天花板布景结合，创造了前所未有的空间纵深；雷诺阿则用深焦调度让人物在空间中自由进出，形成流动而开放的社会图景。
镜头内部的一切视觉安排：布景、灯光、服装、走位与构图。
场面调度原本是戏剧术语，被电影理论借用后指「放进画面里的一切」。它包括布景、道具、灯光、服装、演员走位、景框选择与构图——也就是在剪辑之外，导演用来表意的一整套视觉手段。它强调「镜头之内」的创造：一个安排得当的中景，可能比十次剪辑传达更多信息。波德维尔以场面调度为核心工具分析香港电影，正是因为它能解释为什么港片在类型公式中仍拥有惊人的表现力。
色彩作为叙事与情绪的结构性元素，而非对现实的简单还原。
彩色进入电影后，导演逐渐意识到色彩不只是好看，而可以承担结构与情绪的功能：安东尼奥尼在《红色沙漠》里把工厂涂成灰白再让红色成为病理性的信号；张艺谋以《红高粱》《大红灯笼高高挂》的饱和色块构筑仪式感；王家卫用色温与霓虹区分记忆与当下。色彩设计通常涉及色相、饱和度与明度的整体控制，也常与美术、服装、灯光形成系统。
由镜头长度、剪辑频率、运动与声音共同形成的整体时间感。
节奏是电影最容易被感受、最难被分析的元素之一。它由镜头长度、剪辑频率、画面内运动、音乐与声音的密度共同决定，也由「期待与满足」的心理时间构成。米特里把节奏视为影像结构的基本组织力量；维尔托夫以城市日常的运动节奏组织影片；而当代慢电影则通过刻意放慢节奏，把速度本身变成一种立场。
画面宽高比的选择，直接决定空间感与构图逻辑。
画幅是电影最基础也最容易被忽略的形式参数。1.33:1 的学院画幅适合人物与室内；1.85:1 与 2.35:1 的宽银幕强调横向空间、风景与群像，也改变了特写的尺度与人物的孤立感。导演常以画幅变化标记时间与心理状态——用窄画幅表现压抑的过去，用宽画幅表现开阔的当下。《我不是潘金莲》用圆形与方形画幅的切换，正是把这一形式手段推向叙事核心的华语例子。
以角色的视点拍摄，让观众与人物共享视野与心理位置。
主观镜头把摄影机放到角色的眼睛位置，观众因此与人物共享视野，被强制代入其感知与情绪。它可以是短暂的插入（看一眼），也可以是整段的结构（《湖上艳尸》全片主观视角）。与此相邻的是「视点镜头」与「正反打」的组合，它们共同构成经典叙事中「谁在看、谁被看」的权力结构——穆尔维的男性凝视理论正是从这套结构出发。
叙事电影的观看结构被组织为男性视角，女性形象成为被看的对象。
这一概念由劳拉·穆尔维在 1975 年的《视觉快感与叙事电影》中提出。她认为经典好莱坞通过摄影机视线、角色视线与观众视线三者的组织，把女性编码为「被看的景观」（to-be-looked-at-ness），而男性则占据观看与行动的位置。这一框架揭示了电影形式上看似中立的观看结构中的性别权力，成为女性主义电影批评与创作实践的共同起点，也被后来者扩展到种族、殖民与性向的观看政治。
以导演作为影片真正作者，以其个人印记作为批评标准。
作者论源自法国《电影手册》，由特吕弗在 1954 年以「作者策略」的方式提出，后经萨里斯引入英语世界。它主张：在一部影片的集体制作中，导演才是意义的组织者；批评的任务是辨认导演在作品序列中反复出现的主题、母题与风格签名——哪怕他拍的是好莱坞类型片。作者论把电影批评从「改编是否忠实」的桎梏中解放出来，为希区柯克、霍克斯、福特等导演争取了艺术地位，也直接催生了新浪潮与新好莱坞。它后来被结构主义（沃伦）、意识形态批评（伍德）与反作者论（凯尔）反复修正与挑战。
依循共享的成规与期待体系制作的影片类别，如西部片、黑帮片。
类型片常被误解为「没有艺术价值的公式」。事实上，类型是产业与观众之间的一套契约：它提供可预期的期待（正义伸张、有情人终成眷属），而导演的创造力恰恰体现在如何在成规之内变形。作者论者发现，类型片正是导演个人印记最容易被辨认的地方；伍德则主张类型不是作者的束缚而是共同语言。类型研究因此成为理解产业、意识形态与观众心理的关键入口。
1940–50 年代好莱坞的阴暗风格群：宿命、犯罪与道德含混。
黑色电影并非严格的类型，而是一种跨越犯罪片、惊悚片与情节剧的风格倾向：低照度的阴影、雨夜街道、第一人称旁白、危险的蛇蝎美人、注定失败的男主角。它的视觉语言来自德国表现主义的流亡者（朗、怀尔德），气质则来自战后美国社会的幻灭与性别焦虑。法国批评家战后为它命名，此后「新黑色」（neonoir）不断回归——《唐人街》《低俗小说》《七宗罪》都在这条线上。
以热爱与钻研为基础的观影文化，孕育了批评与创作的双重传统。
影迷文化（cinéphilie）是 20 世纪电影史的关键动力。它起源于 1920 年代德吕克与卡努杜创办的电影俱乐部，在战后巴黎的电影资料馆达到顶峰：一群年轻人反复观看、比对、争论，从观影中长出批评，再从批评走向拍片——《电影手册》一代正是这一过程的产物。影迷文化强调「看过」的密度优先于理论的先验，也因此与学院化的电影研究长期保持张力。视频论文、影展观众、修复放映与在线影迷社群，都是它在当代的延续。
同一画面因前后镜头不同而被读成不同含义的心理现象。
库里肖夫在 1910 年代末把同一张毫无表情的演员面孔，分别与一碗汤、一具棺材、一位躺椅上的女人剪辑在一起，观众却读出了「饥饿」「悲伤」「欲望」三种情绪。实验说明：情绪并不在面孔里，而在镜头之间的关系中。这一结论是电影剪辑学的心理学地基，也解释了为什么观众总能从并不连续的镜头中自动建构出连续的时空与情感。
早期电影以直接的展示与感官冲击为核心，而非以叙事为纲。
汤姆·冈宁在 1986 年提出这一概念，用来重新描述 1906 年之前的电影：它们并不急于讲故事，而是像游乐园与魔术表演一样，直接把奇观推到观众眼前——演员直视摄影机、把动作朝向观众，逻辑是「看这个！」而不是「后来怎样？」。这一区分打破了「早期电影是不成熟的叙事电影」的进化论史观，也为理解当代特效大片、IMAX 奇观与短视频提供了一条长时段的历史线索。
维尔托夫主张以摄影机的机械之眼捕捉并重组现实中的真实。
维尔托夫以「电影眼睛」对抗「电影戏剧」：他把摄影机视为一种比人眼更完善的感知器官，可以靠近、放大、减速、加速，从而揭示日常中被忽略的真实。他主张先捕捉「生活即景」的碎片，再通过剪辑把它们组织成对世界的分析。《持摄影机的人》把拍摄与剪辑过程本身拍进影片，成为自反式纪录片与城市交响曲的开山之作。
以反殖民与解放为目标、拒绝好莱坞与欧洲作者电影双重范式的电影实践。
「第三电影」由阿根廷的费尔南多·索拉纳斯与奥克塔维奥·赫蒂诺在 1969 年的宣言中提出。他们把好莱坞式工业产品称为「第一电影」，把欧洲作者电影称为「第二电影」，而主张一种以解放为目标、由人民参与、以游击方式制作的「第三电影」。这一概念与巴西新电影的「饥饿美学」、古巴新电影共同构成第三世界电影的政治与美学纲领，深刻影响了后殖民电影研究。
1958–68 年法国以影评人转导演为核心的作者电影运动。
新浪潮是「批评孕育创作」的典范：一群《电影手册》的影评人把作者论变成摄影机后的行动，用跳切、实景拍摄、即兴对白与低成本制作，把摄影机从摄影棚推向巴黎街头。它改变了「谁可以拍电影」这一根本问题，并直接催生了新好莱坞、日本新浪潮、捷克新浪潮与后来的港台新浪潮。完整词条见「美学运动」栏目。
1945–54 年意大利以实景、非职业演员与社会关怀为核心的写实运动。
新现实主义诞生于战后废墟：摄影棚被炸毁，资金匮乏，电影人遂把机器搬到街头，用真实的街道与平凡的人演自己的生活。它带来了实景拍摄、非职业演员、方言、长镜头与开放式结局，也带来了「日常生活本身即史诗」的伦理主张。巴赞据此提出影像本体论，而它对新浪潮、英国自由电影、印度平行电影、伊朗新电影与大陆第六代的影响贯穿至今。完整词条见「美学运动」栏目。
推动情节但本身内容无关紧要的对象或目标。
麦高芬是希区柯克最爱谈论的叙事装置：间谍片里人人争夺的胶卷、微缩胶片或秘密文件，其具体内容毫不重要，重要的是它让所有人开始行动。它的功能是把角色的欲望与追逐合法化，从而驱动情节。识别麦高芬有助于看清类型片的真正焦点——不是「东西是什么」，而是「人因此变成什么」。