创作始末
影片由中央电影公司与中国香港的新艺城联合投资。新艺城当时推行「台港分家」的策略，在台湾拍摄本土题材的艺术片，时任台湾分公司总监的张艾嘉大胆启用杨德昌，使他从《光阴的故事》中的一段短片作者转为长片导演。剧本由杨德昌与吴念真合写，监制吴钟灵，剪辑廖庆松，配乐林敏怡。
摄影由张惠恭与首次担任电影摄影的杜可风(Christopher Doyle)共同完成，后者此后与中国台湾、中国香港的多位作者长期合作，本片是他的起点。片中的特别演出包括侯孝贤、陈坤厚等新电影同代作者，美术与画面的把控由杨德昌亲自介入。
片长 165 分钟（另有 160 分钟的说法），结构以两个女人在餐厅的重逢对话为框架，中间嵌入多层闪回，甚至包含「回忆中的回忆」。剧组以连贯的配乐与精确控制的剪辑点把庞杂的材料维持在可读范围内，避免了多重视点转换造成的混乱。
时代语境
1982 年的集锦片《光阴的故事》被普遍视为中国台湾新电影的开端，杨德昌是其中一位导演；1983 年他获得中影与新艺城的资金，得以拍摄首部长片。当时台湾正处在经济起飞与都市化加速期，中产家庭的婚姻、女性自主与都市孤独开始成为电影题材，此前「健康写实」与武侠商业片的主流被逐步替代。
影片拍摄与上映时台湾仍处戒严体制之下，社会写实题材有隐形上限；本片把注意力集中在家庭、婚姻与个人处境上，回避了直接的现实政治，这也在很大程度上决定了新电影一代的题材取舍。
影像细读
咖啡厅的框架
影片从留学奥地利的钢琴家谭蔚青（胡因梦）回台演出、与旧恋人的妹妹林佳莉（张艾嘉）在咖啡厅重逢开始，两人的谈话一直持续到片尾分手。这层单一的现实框架让近三小时的倒叙有了时间的锚点，观众的位置被安置在邻桌。
雨夜的出走
女儿在雨夜离家的一场戏里，杨德昌把她的影子投在日式房屋的纸门与屏风上，睡在榻榻米上的母亲看见影子却不起身。一个不动的镜头加一个移动的影子，把家庭内部的默许与权力关系交代清楚，全片最精炼的一处。
海滩认尸
结尾，佳莉接到通知去海边认尸，却无法确定死者是否为失踪的丈夫。镜头停在她的沉默上，影片拒绝给出答案——这种没有答案的结局对当年的观众是一次直接的考验。
视听语言
接受与重估
影片当年票房突破一千万新台币；在第二十八届亚太影展上，摄影张惠恭与杜可风击败市川昆的《细雪》拿下最佳摄影。但它在同年的金马奖上全军覆没，输给了乡土小品《小毕的故事》；据《中国新闻周刊》记述，当届一位评审私下说，《海滩的一天》连一项奖也没得到，是金马奖的耻辱。
台湾电影资料馆举办的第一届电影欣赏奖把最佳影片与最佳导演给了本片。此后它长期被视为新电影美学的起点：「多重视点的转变」与「开放式的结局」都是当时台湾影片前所未见的做法。评论同时指出影片的拷贝已经褪色，能否以最佳状态流传下去仍是问题。
逸事与幕后
影评摘选
「《海滩的一天》连一项奖也没得到是金马奖的耻辱。」
当届金马奖一位评审，据《中国新闻周刊》记述
影史坐标
它确立了中国台湾新电影以家庭史写社会史的方法，也确立都市中产作为题材的正当性；杨德昌此后的《青梅竹马》《恐怖分子》直到《一一》，都在这条线索上推进。
杜可风与廖庆松借本片进入新电影的技术核心：前者此后的影像风格、后者与侯孝贤长期合作的剪辑方法，都能在本片找到起点。
影片的修复状况使它成为讨论台湾早期新电影胶片保存问题的常见案例，多次回顾展都以它作为新电影起点的坐标。
影史脉络
本片问世于 1983 年，属中国台湾电影。新电影运动兴起，长镜头、实景与成长记忆成为标志性语言。
在站内的编目体系中，本片收录于「重要作品序列、影史名作」，可沿这些栏目回看它被归入的脉络。
导演谱系与作品序列
杨德昌 导演列传 →导演风格：杨德昌的作者签名是「都市理性主义」：他以清晰的几何构图、冷静的推轨与多人物平行线索，解剖中产阶级的婚姻、教育与信仰危机。他的电影极少温情慰藉，人物常陷于沟通的失败与自我欺骗，配乐偏爱巴洛克与爵士的疏离感。母题集中在现代性的代价——亲情空心化、少年被体制吞噬、知识分子的虚无。他被称为「台湾的都市诗人」，却是一首没有韵脚的冷诗。
