创作始末
影片改编自陈源斌的小说《万家诉讼》。张艺谋与编剧刘恒把原作的叙事重心从案件转向人物反复奔走的过程，剧本经过多稿调整，最终确定以讨个说法为核心动机。
为接近纪录片质感，剧组大量起用非职业演员。巩俐为贴近农妇形象在陕西农村生活数月，改变体态与口音；拍摄采用偷拍与长焦远距离拍摄，把真实街市的人群与围观纳入画面。
影片混合使用不同胶片规格，部分段落以隐藏摄影机完成。这种拍摄方式在当时的中国电影工业里并不常规，需要在协调与管理上承担额外成本。
影片于 1992 年完成，是张艺谋在《大红灯笼高高挂》之后转向当代现实题材的关键一步，其方法选择在当时引起了关于纪录片与故事片边界的讨论。
为取得稳定的环境音与方言质感，剧组在拍摄前对当地语言与日常流程做了长时间摸底，部分对白因此带有明显的即兴成分。这种前期准备与后续的偷拍方式配合，构成了影片全部可信度的来源。
时代语境
1990 年代初的中国，市场经济推进与乡土社会秩序之间出现大量摩擦，法律程序开始进入普通人的生活却仍显陌生。影片把打官司本身当作新鲜经验来拍，而不是当作情节装置。
1980 年代末至 1990 年代初，中国电影在第五代的国际声名与本地审查尺度之间寻找位置。张艺谋此前以寓言式的历史题材获得国际关注，本片转向当代题材，路径明显不同。
影片同时处在世界影坛伪纪录片转向的语境中：纪录与虚构的边界被大量导演当作形式资源，本片是其中较早把该方法用于社会题材的作品之一。
影像细读
乡路上的行走
影片反复出现秋菊与家人走在土路上的段落，机位远、时间长、无配乐。重复的行走取代了戏剧冲突，把上访的消耗感直接转成影像经验。
集市与围观
街市段落以隐藏摄影机拍摄，路人的真实反应进入画面。镜头时常被行人遮挡，这种不完美被保留下来，成为影片可信度的一部分。
结尾的困惑
影片不给出明确的胜负快感：当结果来临时，秋菊的表情是困惑而不是释然。张艺谋把推动整部影片的力在最后一刻抽走，使说法的意义反过来被质疑。
视听语言
- 大量使用偷拍与远距离长焦，把非职业人群的自然状态纳入画面。
- 非职业演员与专业演员混用，以方言与环境音统一表演质感。
- 几乎不用配乐，段落靠环境声与重复的结构推进。
- 以固定的远景与中景为主，克制使用特写，避免把情绪强加给观众。
- 叙事以重复与递进而非冲突与解决来组织，与纪录片式的时间感一致。
接受与重估
影片 1992 年在威尼斯获金狮奖，并在国内获得金鸡奖最佳影片等重要奖项，是当年中国电影最受关注的作品之一。
国内评论对影片的写实程度评价不一，有人认为其观察准确，也有人认为形式上的纪实仍然是精心设计的产物。
国际评论普遍把它放在中国社会转型的语境中阅读，认为影片以极小的私人纠纷映照了制度运作的方式。
逸事与幕后
- 巩俐为塑造角色在陕西农村生活数月，改变体态与说话方式，被视为其表演转型的代表作。
- 片中的大量街景由隐藏摄影机拍摄，部分路人的反应是真实而非表演。
- 影片改编自陈源斌小说《万家诉讼》，原作与影片的结尾处理并不相同。
- 片名里的说法一词来自方言口语，张艺谋保留了它含混的语气，使影片的诉求对象始终无法被准确指定。
影评摘选
影片的力量来自它把讨说法的过程本身当成主题，而不是把结果当成结局。
对该片主题的通行评述（转述）
影史坐标
影片把纪录手法带入中国当代题材，影响了此后一批以纪实风格处理社会现实的导演。
它也是巩俐与张艺谋合作序列中方法最特殊的一部，常被用来讨论第五代导演在形式上的自我更新。
影史脉络
本片问世于 1992 年，属中国大陆电影。第五代的成熟与国际影展认可，同时出现了记录城市化与边缘人群的独立制作。
在站内的编目体系中，本片收录于「威尼斯国际电影节、中国电影金鸡奖、导演作品、重要作品序列、电影节」，可沿这些栏目回看它被归入的脉络。
本片在中国电影金鸡奖、威尼斯国际电影节留有 3 项获奖记录，均已逐条链入对应电影节年鉴。
导演谱系与作品序列
张艺谋 导演列传 →导演风格：张艺谋的作者签名是「色彩造型与民族寓言」：他早期用浓烈的红（高粱、灯笼、染布）象征生命力或被压抑的情欲，后期以水墨、阴阳对应结构叙事。他偏爱封闭空间（染坊、宅院、妓院）承载权力与规训，人物常是被命运碾过的女性或执拗的个体。其视觉先行的本能使电影兼具绘画性与戏剧张力，但也常被批评以形式遮蔽思想。
在站内收录的张艺谋作品中，本片按年代排列第 5 部（共 27 部）；之前为《菊豆》《大红灯笼高高挂》，之后为《活着》《摇啊摇，摇到外婆桥》。
