维莉迪安娜

影片是西班牙与墨西哥合拍，由佩雷·波塔贝利亚（Pere Portabella）的 Films 59、Uninci 与 Producciones Alatriste 出品，摄影为何塞·F·阿瓜约（José F. Aguayo），主演西尔维娅·皮纳尔（Silvia Pinal）、费尔南多·雷伊（Fernando Rey）与弗朗西斯科·拉瓦尔（Francisco Rabal）。故事大致借自贝尼托·佩雷斯·加尔多斯 1895 年的小说《哈尔玛》(Halma)。

布努艾尔自 1930 年代离开西班牙后长期在墨西哥工作，本片是他时隔多年重回西班牙拍摄的作品，剧本由他与胡利奥·亚历杭德罗（Julio Alejandro）合写。影片经西班牙电影主管部门选送戛纳，并在 1961 年与亨利·科尔皮的《长别离》并列获得金棕榈。

获奖之后，梵蒂冈官方报纸《罗马观察报》撰文指其亵渎，西班牙政府随即禁映，电影总局局长因此被免职。据制片人波塔贝利亚说，当局一度试图销毁原底片，只因后期制作由境外公司完成才得以保存。影片直到 1977 年、佛朗哥去世两年后才在西班牙公映，布努艾尔当时 77 岁。

佛朗哥时期的西班牙电影处在严格审查下，宗教题材尤其敏感。本片原本是作为国家电影形象的一部分被送去戛纳的，结果成为外交丑闻，这一过程本身即成为研究该时期文化政策的标准案例。

在布努艾尔的创作序列中，本片是他自超现实主义时期以来讽刺锋芒最直接的一次回归：乞丐宴席的场面把宗教图像与世俗堕落并置，此后在关于亵渎作为一种艺术方法的讨论中被反复引用。

• 定格画面把叙事瞬间转化为图像引用，最著名的是乞丐合影。
• 非叙事性的宗教音乐使用：亨德尔与莫扎特的作品与暴力场面并置，制造听觉反讽。
• 宅邸空间被组织成上下分层的结构，慈善与掠夺在不同楼层同时发生。
• 突兀的剪辑与省略使因果链断裂，观众的判断被反复打断。
• 物件并置的超现实主义方法延续自《一条安达鲁狗》时期。
• 人物常被安置在门框与楼梯的几何结构中，构图本身带有道德判断。

影片在戛纳获金棕榈的当年即引发外交风波：梵蒂冈报纸指为亵渎，西班牙政府禁映并试图撤回影片，1962 年获比利时影评人协会大奖。当年英语评论亦不统一，《纽约时报》的博斯利·克劳瑟认为影片对生活的看法丑陋而压抑，并认为其象征手法过于直白。

此后评价持续上升。2012 年英国电影学院《视与听》导演投票把它列为影史第 37 位，2022 年导演投票为第 52 位。它被普遍视为布努艾尔最锋利的作品之一，也是西班牙电影审查史上的转折点。

• 西班牙当局曾试图销毁原底片，因后期制作在境外完成才保存下来。
• 审查者退回的结尾比原方案更含蓄也更挑逗，布努艾尔以接受改动的形式达成了更强的效果。
• 影片直到 1977 年才在西班牙公映，距拍摄完成已有十六年。

「我并非刻意要亵渎，不过在这个问题上，教皇约翰二十三世比我更有判断力。」

路易斯·布努艾尔

乞丐宴席的构图此后不断被引用，成为以宗教图像作政治讽刺的标准范例；它对中产慈善的批判也被视为社会讽刺片的源头之一。

影片的禁映史使它成为研究佛朗哥时期文化政策与审查制度的必读案例；标准收藏等厂牌的修复发行，让它在 2000 年代之后重新进入常规放映。

本片问世于 1961 年，属西班牙/墨西哥/法国电影。青年文化与新浪潮席卷多国，便携摄影与同期录音让实景拍摄成为可能；作者论把导演推向批评与创作的中心。

在站内的编目体系中，本片收录于「戛纳国际电影节、导演作品、重要作品序列」，可沿这些栏目回看它被归入的脉络。

本片在戛纳国际电影节留有 1 项获奖记录，均已逐条链入对应电影节年鉴。

导演风格：布努艾尔的作者签名是「亵渎与荒诞」：他迷恋宗教仪式、圣像与资产阶级餐桌，却总让它们滑向荒谬与污秽。他的电影几乎没有温情，人物被欲望、罪恶感与阶级虚伪驱动，情节常在无逻辑的梦境逻辑中跳转。他反对弗洛伊德的过度解释，主张「不解释」，让意象自己冒犯观众。这种以冒犯求真知的姿态，使他的作品既是诅咒也是解放。

在站内收录的布努艾尔作品中，本片按年代排列第 6 部（共 14 部）；之前为《被遗忘的人》《纳萨林》，之后为《泯灭天使》《女仆日记（1964）》。