摩登时代

影片由卓别林自己的制片公司制作、联美发行，没有外部融资，成本约 150 万美元。拍摄自 1934 年 10 月 11 日持续到 1935 年 8 月 30 日，是他此前最长的一次制作周期。他先写过有声对白剧本、试验过有声场面，最终放弃，理由是流浪汉一旦开口，这个人物就没有了普遍性。

工厂流水线场景搭建在卓别林的片厂内，是当时规模最大的内景之一；投食机一段需要机器、管道与食物的精确配合，反复重拍到能同时满足笑料与机械逻辑。百货公司的旱冰段落拍摄了八天，卓别林蒙眼滑到楼板边缘，边缘之外的落差由遮片合成(matting) 补足，他本人并未真的接近危险。

音乐由卓别林作曲、阿尔弗雷德·纽曼(Alfred Newman) 配器，他习惯先哼出旋律再让人记谱；录音接近尾声时两人发生争执，纽曼提前离开。片中那段「无意义歌曲」由卓别林亲自演唱，混合了法语与意大利语式的音节，这是他第一次在银幕上发声。

1936 年，有声片已取代默片近十年，坚持用字幕卡与哑剧表演属于逆流。当时好莱坞刚开始严格执行《制片法典》，海斯办公室在 1936 年 1 月要求删去六处段落，包括粗俗笑话、百货公司的胸罩桥段以及字幕中的「毒品」字样，删改完成后影片才获准上映。

题材直接来自大萧条：工厂、失业、罢工、监狱与流民收容所构成叙事空间。卓别林说片名与构思来自他看见一群工人打卡下班的情景。影片在德国与意大利以「共产主义宣传」为由被禁，在美国国内也被一部分评论指为红色宣传。

• 大量动作按无声片时代约每秒 18 格的速度拍摄，放映时以有声片的 24 格呈现，打闹因此显得更急促。
• 笑料由道具与机械承担，不依赖对白；声音只用于音乐、环境与广播，讲话内容仍以字幕卡呈现。
• 强调机位与时间的精确控制：流水线、投食机与监狱段落都使用不动的机位，笑点靠演员与机械的相对运动生成。
• 结尾的无意义歌曲把语言从意义中剥离，既保留流浪汉「不说话」的设定，又让他第一次拥有声音。
• 配乐与动作严格对位，卓别林为具体段落写旋律，配器与剪辑点同步。

影片 1936 年 2 月上映。美国的反应比预期冷淡，按当时统计在美国本土亏损约五十万美元，一些评论指责它宣扬共产主义；但在英国、法国与苏联票房良好，德国与意大利则禁止上映。

重估发生在二战之后：1950 年代重新发行时，影片关于自动化与失业的预言被重新读出，此后它常与《城市之光》一起被列为卓别林的两部巅峰之作。片中爱情主题的旋律后来被填词，成为流行曲〈微笑〉(Smile)。

• 托比斯制片公司曾就本片与 1931 年法国影片《我们等待自由》(À nous la liberté) 的相似性提起诉讼并败诉；二战之后再次起诉并庭外和解，而该片导演勒内·克莱尔本人对这场诉讼表示尴尬。
• 影片原本拍过另一个结尾：主角精神崩溃，在医院里被已成为修女的女伴探望。这个结局被放弃，今天只留下剧照。
• 萨特、波伏娃与梅洛-庞蒂 1945 年创办的杂志《现代》(Les Temps modernes) 即以此片命名，影片的机械意象也长期被当作现代性批判的通用图像。

我有一天坐在车里，看见一大群工人从工厂里出来打卡，突然意识到现代时代的主题就是大规模生产。

卓别林 1936 年 2 月接受《纽约时报》采访（转述）

它对后世喜剧的影响非常具体：工厂段落的变体出现在迪士尼的《元首的面孔》与《我爱露西》的「换工作」一集，主角被脚凳绊倒的幻想段落被《迪克·范·戴克秀》的开场借用，流水线作为喜剧场景的模板自此固定下来。

卓别林此后转向有声创作，《大独裁者》里亨克尔的演说直接沿用了本片无意义语言的思路；他也因此成为美国右翼政治攻击的目标。影片在二战后的重新评价，使「流浪汉的最后一部」成为电影史写作中的固定表述。

本片问世于 1936 年，属英国/美国电影。纪录片运动兴起，把社会现实当作美学问题来处理。

在站内的编目体系中，本片收录于「导演作品、重要作品序列」，可沿这些栏目回看它被归入的脉络。

导演风格：他以身体喜剧与社会讽刺写小人物的尊严，是默片时代的集大成者。在声音进入电影后仍坚持以肢体与字幕完成表达，把喜剧提升为一种人道主义立场。其「流浪汉」是困顿中仍保持体面的现代流浪者原型，笑料之下始终是阶级、贫困与尊严的严肃命题。

在站内收录的卓别林作品中，本片按年代排列第 13 部（共 17 部）；之前为《马戏团》《城市之光》，之后为《大独裁者》《凡尔杜先生》。